席記

标题: 席德進把同性之愛嵌入畫框　　 [打印本页]

作者: admin 时间: 2017-1-23 10:22
标题: 席德進把同性之愛嵌入畫框　　
席德進，一個四川人，在臺灣打拼了卅四年，他好象是生長在這裡的一棵植物，與這裡的陽光、空氣、水、土壤發生不可分離的關係。古都的鳳凰木、安平港的漁舟、小城風味的金門、壯麗的觀音山、綿亙的金瓜石山勢、梨山的蒼松暮靄、燦爛的淡水夕照、埔裡的山農舍。這兒無數的風景，無數的人臉，無數的民間藝品，都留在他的畫作、他的書裡。

　　看著他的畫，我們仿佛看到，他揮動著彩筆，滿溢的情感，自信的神采與瘋犯的熱勁，用生命的愛與美，畫出不朽的臺灣。

　　這位生長在動盪戰亂的中國、飽經世故、又周遊世界的浪子，飽嘗愛情、美與空寂的畫家，他是愛與美的化身。他用生命的孤獨、妝點出藝術的不朽，用一生一世獻祭美神，畫出生命的慟與美，令人動容。

　　本文嘗試以性別認同的觀點，從席德進早期斑爛色彩的畫像與晚期唯美詩境的水彩畫中，探討他由色欲的存在、自我耽溺，轉化為欲望昇華的美學意境。

　　正是由於他的同性戀，使他的愛欲成為帶有死亡氣味的錐心痛楚。那份不敢說出口的愛，求之於繪畫，他反而以畫像詠歎青春，留住模特兒最傷人魂魄的神采；又以水彩，含蘊著飄渺的神秘氛圍，畫出如詩如畫、簡約、蒼鬱的山水。

　　藝術對他而言，至真且美，是“心靈鏡像”的呈現，是他對逝水年華的追憶與對舊世界文化的往日情懷。無論是油彩人物或水彩風景，都含蘊著一種深深的依戀，一抹化不開的憂鬱，或許正是他苟活于綱常人世，作為同志身分所獨具的美學氣質。

　　同性情欲的凝視

　　擅于畫像的席德進，曾經為他所愛戀的男孩畫下無數永恆的圖像。最早的一張是他為杭州藝專的學弟翁祖亮所畫的《翁祖亮像》（1948）。他珍視每一個與他生命相觸的生命，畫出雙方心靈的相契冥合。

　　在《翁祖亮像》中，畫中模特兒的表情，似乎蒙上淡淡的清愁，翁祖亮是席德進在杭州藝專所愛戀的男同學，終究與席德進所傾慕的女同學結為才子佳人。席德進在男男／男女性別取捨的兩難下，自我煎熬，終於他體會放開才是成全，他自我退讓，在日記上若有所悟地寫著：“最大的愛接近沒有愛，但沒有愛與最大的愛有天淵之別。”

　　席德進在杭州藝專時代，渴求同性的強烈欲望超過異性，他交友如談戀愛。在他心裡，總是有一種聲音不斷地高聲呐喊：“迷人啊，男人比女人更迷人，男人有閃耀的生命像天空中狂奔飛馳的雲，有一種非常軟弱的溫存，使我願意投在他的足下……。”

　　難怪他把翁祖亮畫得脈脈含情，又有些許惆悵，一種悲劇性的色彩呼之欲出。席德進已把他自己的情感／情欲完全投射在模特兒身上，這種同性情欲凝視（homoerotic gaze）的親密、私密的表達，使這張畫像的陰性具神秘的特質表露無遺。

　　逃離原本家庭

　　禮贊同性之愛的席德進，身受西方文藝思潮的浸淫，憧憬著浪漫唯美，靈肉交合的同志愛。奈何，他卻得面對父母苦苦“逼婚”的威脅，他終於屈服在龐大父權體系下，在大三時（1946），就範于傳統婚姻的儀式，為父母挽留了門當戶對的面子。但是一時的屈服並非永遠的就範，席德進卻從此產生了叛離原生家庭的念頭，他落跑、逃離，以“抗婚”爭回他性別取向的自主權。這件他生命中的大事，他卻舉重若輕，只在日記上輕描淡寫地記上兩行：“我回家去過舊曆年了，誰知回到家中，為了我婚姻的事鬧得非常激烈，因此我在一月的時間之後，重返學校。”

　　他內心始終流淌著藝專同學奉為聖經的羅曼羅蘭的小說《約翰．克利斯朵夫》中那狂飆似火的反抗精神，克利斯朵夫認為作為一個真正的藝術家，必然是一個真實的人，真實的人最恨虛偽。而他一生所遭受的打擊，幾乎是人人所不能忍受的，而他忍受了。在席德進的心中，克利斯朵夫是一個像天神一樣的人，他是英雄，一個真正的藝術家就是克利斯朵夫這類型的人。因為克利斯朵夫是一個敢怒、敢言、敢愛、敢恨、敢為的人，一個不近人情，不能遷就他人，有著赤裸裸人性本真的人。羅曼羅蘭的小說，正深深塑造著席德進的人生觀。

　　背負十字架、自我放逐

　　而席德進又深愛紀德的《地糧》，紀德以狂熱豪放的感情，好象揚起鞭子驅策著人們向前，他力竭聲嘶地大喊要人們放縱欲望，接觸自然，儘量享受官能上快感的幸福。他鼓勵青年人不要等待，不要回頭，要肆無忌憚地向前走，去天涯海角找尋自己所要的糧食。《地糧》中的每個字都像一粒火種，燃燒著席德進的心靈。

　　他天天捧讀的《約翰．克利斯朵夫》與《地糧》，西方的文藝思潮與先進的思想終於匯為他的價值觀，促使他顧不得家鄉妻子與父母，逃離一切，逃脫出家的精神枷鎖。他要去體驗紀德在書中所說的話：“幸福的人應該對世間的事物無牽無掛，懷著永不熄滅的熱誠，經歷生命永無止息的動盪。”

　　早就洞察自己情欲取向的席德進，這種難言的椎心之痛，無以傾訴，他只有獨自背負命運的十字架，自我放逐，在生命的行旅中，踽踽獨行。

　　1948年來台後，在嘉義中學當美術老師的席德進為自己青春的歲月留下一張《自畫像》（1951），清秀俊逸的臉龐，白晰細嫩的膚色，優雅細緻的托腮姿態，挑逗挑情的斜視眼神，與他當年俊美的照片，如出一轍。自畫像似乎隱含著他的自我耽溺與沉醉，透顯他同志情欲的存在想像空間。

　　在別人身上找到自己

　　席德進畫得最動情的畫像是1962年的《紅衣少年》，二十歲的模特兒是臺灣島上充滿原始粗獷，又有幾分特性的青春少年。畫中的模特兒所流露的氣質，已經完全不同于席德進在大陸杭州藝專時期所畫的《翁祖亮像》。那種哀婉、幽怨、憂鬱的神情不見了，取而代之的是堅定、自信的神采。不再是側面斜視，而是正面互視。

　　勁挺如弓的濃眉、圓而亮的杏眼、不馴的眼神、棕紅的皮膚還有英挺的姿態，外形活脫完美。那青春鮮嫩的感覺，一直是他有生以來不斷追尋，卻遍尋不著的悸動。這張他最滿意的畫像，他攜往美國、法國與之同眠共忱，一如他從大陸把最心的《翁祖亮像》攜來台一般。

　　如果說異性戀所找的是一個異已、一個異體、一個other，那同性戀找尋的往往是自體、自己、self，在別人的身上找到自己。當席德進在紐約參加戶外畫展時，許多人都為“紅衣少年”著迷，甚至以為那是他的自畫像。因為愛之深，才畫得特別動人。席德進把自己的愛欲也完全融入了模特兒中，在畫上愛戀青春、讚美青春，而他留住青春唯一的方式，就是把青春裝入畫框，一觸成永恆。這張散發著狂野的拉丁情人味的《紅衣少年》，是他至死不渝的情感寄託。

　　禮贊身體的頌歌

　　1963年6月28日，席德進四十歲生日那天，他給自己的稿賞是為自己畫像，畫下自己的身體，僅著一條緊身白色內褲的身體。與前幾天他所畫的另一張《雙重自畫像》，其衣冠楚楚、粉紅外套、搭配綠色圓領 T 恤、白色長褲的帥酷扮像，回然不同。

　　這張近乎全裸的自畫像，灰藍的背景襯得他身體的鵝黃膚色更加粉嫩，纖細的腰身，玲瓏畢現的身軀，優雅、嫵媚，沒有五官表神的面龐，削瘦，半隱於門內。嬌美的姿態，呼之欲出的色欲氛圍，他把自己的性感刻繪得大膽又含蓄，是他向世人揭露他的性別取向，欲與人分享他的同性戀情感嗎？

　　也許是在國外開放的社會裡，他的自己的身體／性別有了更深切的認識。他其實是畫出他的自己身體的頌歌，一曲他戀慕青春的頌歌，即使他已四十歲，他仍有資格追求性與美。以前他總是抱怨他的身體，恨自己的男兒身：“上帝，你好象人完全給我的是看得見而不得的幸福啊！你叫我愛的全是男人，美麗的男人，為什麼不給個女人呢？你把我當成女人了，卻給我一個男身，真是作惡呀！”

　　這兩張自畫像有著男性的帥酷，又有女性的嬌柔，那股曖昧又具雌雄雙重的特質，似乎是席德進在謳歌自己身體的同時，也坦然地認同自己的同志身份。因為他的自畫像，散發出自我認同的尊嚴和慶祝的明亮調子。

　　塞納河畔對對擁吻的愛侶，紅磨坊夜總會美如天仙的女郎（人妖），巴黎是藝術之都，也是欲望之都，男人追求男人，更能撩起妙不可言的熾熱情態，只要看對了眼，便可自然地做愛，沒有道德的重負，沒有一絲禁忌。極樂的瞬間，亢奮的性愛歡娛，烈火燃燒的愛態情愫，都在他的《外國青年頭像》（1966）或《素描》（1964）作品中，不露斧鑿痕跡地流露出來。

　　席德進的男性身體／欲望的視覺符碼，在他1966年回國後，也留在一幅幅他所畫的穿黃衣、綠衣、藍衣、白衣的少年或青年像中，如《青年像》（1966）、《黃衣少年》（1967）、《綠衣少年》（1967）。他們的身姿，摻揉著同性情欲與同性肉感，唯美而青春，勾神的眼波又美又媚，仿佛是他永世愛戀的情人。他也常去東門游泳池，畫著或坐或站、穿著緊身泳褲的青少年泳者。

　　他如此熱衷地畫池畔的泳者，是否又把他寫生時代在嘉陵江畔那段他被年輕的漁夫所吸引的感官經驗，召喚出來：“身體的紅棕色附著強健的肉體，被江水的光亮襯托出來，顯得多麼漂亮，我仿佛味嘗著他們身體的滋味，那種肉體和汗味的芳香，我仿佛用我的嘴在舐他們那身體的每一部分，忽然我感到極度的快感，一種性的性感，傳遍了我每一塊細胞，我真要瘋狂的喊叫一聲，我真想去擁抱著他的肉體直到死亡，我醉於那純潔的、樸實的、天然的靈魂中。”

　　猶是青澀的青少年，如似開未開的蓓蕾，初綻芳香，他只是窺視、觀看，便已陷入愛的迷狂。

　　既邊緣又中心的身份

　　被認定為胡亂出軌、對同性衍生肉欲、大逆不道的同性戀者，只能在陰暗的角落竄流，席德進他那尚未被世俗道統所閹割的原欲，使他夜裡流蕩在臺北新公園、萬華、北投，他總是愛得遮遮掩掩，躲躲藏藏，甚而被打、被搶、被抓，愛得遍體鱗傷，那難以排遣的愛欲，追求性與美的無法得逞，驅使他以身體做為美麗的祭品。似乎唯有解構同性戀這個社會最大的禁忌，才能找回肉身的體溫，解放血肉之軀的桎梏，釋放生物本身勃發的性驅力。

　　無法澆息的同性情欲的萌動，使席德進在情感歸屬中，總是恓恓惶惶，益發凸顯出他作為同志的都市邊緣人的身份，然而他的藝術卻又是眾人矚目的中心。

　　扮演著既是邊陲又是中心的席德進，如何將身份的矛盾衝突，抒解在藝術中呢？他那逸出傅柯所謂的“馴服的身體”的價值觀，使他的繪畫產生不馴服的面貌。他在臺灣文化中，找到一種俗世外的生命力。

　　以俗文化逸出主流品味

　　他除了繼續畫著這塊南國雪園上美麗又野味的陽光少年外，卻又風塵僕僕地奔走在窮鄉僻壤中，那民間廟宇，愈土俗的文物，像是剪粘、交趾燒、佛像、磚刻牆堵，愈贏得他的青睞。鄉野中愈古老、斑駁的古厝老宅，不論窗櫺、石鼓、吊筒、月門，甚而土甕、碗盤、桌椅，他都大肆拍照、搜集。當他在瞧見古屋的堂下感動中，畫出它們不朽的容顏，一幅幅《清水楊家大門》（1976）、《竹東彭屋》（1976）、《林安泰古宅》、《金門屋》（1978）、《臺北孔子廟》（1977）、《彰化永靖餘三館》（1978），挺立在天地中，昂然佇立，他似乎也尋回一份尊嚴，一份在現實生活中，不復存在的昂然、真誠，活著的人性尊嚴，不用委曲求全，不卑不亢的從容態勢。

　　再如《古竹椅》（1977）、《古物》（約1975）、《布袋戲木偶》，主體唯我獨尊地被置於畫中央，似乎凜然不可侵犯。他把最邊緣、最為人奚落、摒棄的古舊建築、古舊器物賦與新生命力。甚至鄉野中俗不可耐的鄉巴佬，都是他凝視入畫的對象，《阿婆》（1969）、《蹲在長凳上的老人》（1976）。

　　他逸出主流的審美品味，抉出廣大庶民的審美觀，形塑質樸、單純、有人味的鄉土美學。他尋根鄉土，走透透臺灣每一個角落，挖掘粗、醜、野、怪的民間藝品，以凸顯出生命底層的勃發躁動，裸露原始感的生命力。民間文化的法力，與他的原始蠻力，交揉為一，正是本性欲望／禮教法度的二元對立。他似乎有意在正統古老、渾沌的中原文化中，挖出俗文化的生命力，兩種文化的糾葛、角力，使他融野／文、醜／美于一體，創造出獨樹一格的美感與風格。

　　紫色，飄渺的神秘氛圍

　　他不是把臺灣當歇腳地，他以觀照臺灣的視點，掌握這塊土地的真實，畫出臺灣一片四季長綠、濕熱土地上的風雲變化，那山雨欲來濃墨帶藍的層層山色，那雨後放晴、煙嵐中射出明麗的空蒙山色，那在朝陽霧氣裡的山，在晚霞落日中的山，那千變萬化、微妙奧秘的山水真相，純淨優美，不摻雜質如詩如畫。《金瓜石山勢》（1981）、《埔裡山下》（1980）、《梨山暮靄》（1981）、《淡水河舟》（1980）、《淡水梯田》（1981）、《鐵砧山下》（1982）等水彩畫，神秘的色感氛圍，空氣的清新流蕩，雄渾、簡約又情韻十足，是席德進融書法、油畫、水墨的精萃而成。他召喚出“原鄉”，一種未被污染、不媚俗、純淨的樸素鄉土。

　　在大片山水中，紫色是畫中的主調，紫色與同性戀水乳交融。紫色系溯自古代人認為藍代表男性，紅代表女性，而介於藍、紅之間的淡紫色，用來形容同性戀，恰如其分。

　　席德進晚期的水彩畫，色調蒼鬱、飄渺的色韻氛圍，雄渾又婉約，似乎把那永世追尋又蕩人魂魄的同性之愛，由欲昇華為靈，淒美、飄逸、神秘的美，帶給世人感官與心靈的撫慰。同性戀美學從本質上說，是一種唯美主義的美學。

　　只是對同性胴體永遠迷戀的席德進，擁抱愛情一如擁抱死亡，他所愛欲的對象都是可望不可及，如鏡花水月一場空，徒留悵惘的追憶在畫中。因為遲暮／稚嫩的鮮明對比，跨年齡、跨階級、跨性別、跨國界的愛戀癡迷，跨越的領域愈大，就愈帶來死亡氣味的錐心痛楚。那份不敢說出口的愛，更加淬練他的畫出不朽愛人的畫像，他所畫的美男子畫像，是一首“男性讚美詩”，無以倫比的形體美，健美的胴體，野性又曖昧的眼神，是畫家一往情深把模特兒作為愛與美，性與青春的象徵。全裸的《青年裸像》（1974）或《菲律賓漁夫》（1977），模特兒個個身材勻稱，尤其《菲律賓漁夫》，皮膚發出健康的古銅色光澤，圓而大的杏眼，神情略帶憂鬱，僅著內褲坐在潔白的床上，形成原始／文明的強烈對比，是他旅居海外時的異國情緣，充滿異國情調和男性綺思氛圍。

　　藝術是心靈的鏡像

　　藝術對他而言是既真且美，也是一幅“心靈鏡像”的呈現，是對逝水年華的追憶，對舊世界文化的往日情懷。只是他唯美、動人的人物畫或捕捉天地本真原美的水彩畫，卻含蘊著一種深深的依戀、一抹化不開的憂鬱。借著藝術，他那飄泊無依的痛苦靈魂終於找到停泊的港灣。

　　一如傅柯，曾經在暗夜流連於酒吧、街角，以覓一夜情，席德進旅行海外中南美洲時，也不時釋放他狂野不羈的生命激情。傅柯把他自身與外在體制的衝突，轉化為知識的考據，開拓出迥異前人觀點的全新視野。席德進走過年少輕狂又頻臨自殺邊緣的青春歲月，那刻骨銘心的悲慟，在藝術中昇華為“美的創造”的原始動力。

　　就像那位被喻為“舞蹈之神”的尼金斯基的翩翩倩影，他是同性戀藝術最完美的形象之一。他的舞姿，不禁令人想起席德進生前也酷愛跳舞，他曾經發出豪語：“我的第一天才是跳舞，第二天才是唱歌，第三天才是繪畫。”

　　在席德進活著的那個時代（1923～1981），同志身份不得聲張，身心倍受打擊的他，並沒被擊倒，只是他得了胰臟癌，遽然而逝。但他並不像劃過天際的流星，只留下瞬間短而亮的光芒，便消失無形，在他逝世22年後的今天，他的作品仍能發光、發亮，以他自身的價值觀和美學觀，加入當代多元文化的共鳴之中。

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